por Ana María Domínguez Cruz

La Jiribilla - Pulbicado el 30 de noviembre, 2022

“La necesidad de crear, de expresarnos, es también un acto amoroso hacia quienes reciben esa entrega. El oficio de dador que tiene el artista, ese ir desnudándose en cada acto creativo, es por encima de todo un acto amoroso. La creación salva tanto como salva el amor.

“Por eso en medio de la pandemia escribí un cuento de amor, la historia que hoy podemos presenciar en el cortometraje La novicia jardinera. El amor es un sentimiento esencial para la vida, y en circunstancias tan extremas como las que impuso la pandemia, sentí que dar amor era lo mejor que podíamos hacer, cada cual en aquello donde es más útil. Quise hacer una película que expresara esa capacidad de entrega. Ahí está”.

El cineasta Arturo Sotto es contundente en revelarme la esencia, no solo del cortometraje que podremos disfrutar durante la edición 43 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (del 1 al 11 de diciembre), sino de su vida y su ímpetu creativo, ante todo.

La novicia jardinera fue el pretexto para volver a dialogar con él. Y aclaro, no he visto la obra, pero conocer información relacionada con su proceso siempre es necesario para seducir (y ser seducida) a verla.

Para empezar, la historia que durante poco más de 29 minutos nos regalan Andrea Doimeadiós, Daniel Romero, Verónica Lynn y Oneida Hernández, en los roles principales; y Fernando Hechavarría y Argelio Sosa, como actores invitados, no transcurre en el siglo XXI. Nos sitúa en los años 20 del siglo pasado, cuando la gripe española azotaba a la humanidad y la joven Adelina, recluida en un convento, intenta infructuosamente olvidar una ardiente pasión. Comienzo entonces a elucubrar lo difícil que puede haber resultado, en plenas restricciones derivadas por la propagación de la COVID-19, su realización.

“El Icaic decidió lanzar un concurso de cortometrajes para hacer una película coral, cuyo director general fue Fernando Pérez. Cuentos de un día más es esa película que también podrá ser vista en este Festival, y que se concibió a partir de esas seis historias, en las que la premisa fue la pandemia y el amor.

“Presenté el proyecto a concurso, fue seleccionado y se inició el trabajo; pero en el camino nos percatamos de que no se ajustaba a los presupuestos, los tiempos de filmación, y otros requisitos necesarios para llevarlo a cabo junto a los demás, por lo que resultó excluido. Sin embargo, el Icaic mantuvo su interés de aportar parte del financiamiento para su realización, y salí en busca del resto.

“Agradezco a Vedado Films, que aportó el equipamiento técnico, y a su productora general, Odalys García, quien se convirtió en la directora de producción y compartió conmigo la producción ejecutiva de la película. Infinitamente agradecido le estoy además al canal Cubavisión, por haberse interesado en el proyecto y aportar la mayor cantidad del financiamiento para concretarlo”.

Una producción de época, con todas las complejidades que ello acarrea en el contexto actual…

Sí. Y mira que escribo con ciertos pies forzados. Me encanta hacer películas de época, tengo varios proyectos que se mueven en el tiempo; pero pensar en las carencias y dificultades que enfrentaré en el proceso, me sirve de autocensura. Sin embargo, siendo un cortometraje, decidí aventurarme.

El vestuario, por ejemplo, siempre es un elemento que se complejiza en nuestras producciones cuando los recursos son escasos, y en esta ocasión no podíamos confeccionarlo. Vladimir Cuenca, como diseñador, y Kirenia Reguera, como asistente, crearon el vestuario de la película como un puzzle, un rompecabezas que se va armando con partes diversas; de manera que no podíamos definir la orden religiosa a la que pertenecían nuestras monjas, apenas conformar ciertas jerarquías para diferenciarlas en los atuendos.

Otra dificultad mayúscula fue el jardín, porque es un vergel construido para la película, y había que mantenerlo vivo, y las flores frescas, hermosas. Todo se hizo en el interior de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, en la Habana Vieja. Vivíamos el momento más álgido de la pandemia, no podíamos rodar en exteriores y tampoco de noche. De manera que convertimos la iglesia en un set múltiple del que sacamos el mayor provecho en seis intensas jornadas de trabajo. Agradecemos el apoyo prestado por los padres y el personal de la iglesia para poder rodar.

¿La historia cambió según las adversidades?

Las condiciones plantedas, por difíciles que fueron, no cambiaron la historia de la película. La escribí previendo obstáculos y los fuimos superando. Si no obteníamos el permiso para rodar en un lugar, procurábamos la manera de hacerlo en el interior de la iglesia, que era lo único que teníamos seguro.

En cuanto al trabajo con el elenco actoral…

Era la primera vez que trabajaba con el elenco escogido, tanto los más jóvenes como algunos de los consagrados. No tuvimos mucho tiempo de preparación, solo unas pocas lecturas y dos o tres días de ensayo.

Es verdad que por tratarse de un cortometraje el tiempo en pantalla es menor, pero la intensidad de la historia no disminuye, y en menor tiempo los actores están obligados a construir personajes con la mayor cantidad de matices posibles. El reto se incrementa.

Recurres a Beatriz Corona una vez más para la música de una de tus obras…

Con Beatriz Corona es la tercera ocasión que trabajo. La primera colaboración se remonta a Amor vertical, luego Nido de Mantis y ahora este cortometraje.

Con Beatriz comencé a soñar la posibilidad de hacer la película antes de tener el financiamiento. Ella me enviaba temas musicales para evaluarlos, hasta llegar al que expresara la atmósfera musical de la historia, en cuanto a su espíritu romántico y su recogimiento. Quiero destacar que la música tiene un valor enorme porque expresa el carácter y el mundo interior de Adelina.

El trabajo de edición lo realicé con Alain García, un buen amigo, que participó en el rodaje y que además se encargó de hacer toda la labor de efectos digitales. La locación escogida tenía algunos elementos anacrónicos que había que borrar de la imagen porque la historia se desarrolla en los años 20. Cuando solicitábamos colaboración, nos enviaban un presupuesto que no podíamos asumir. Gracias a Alain pudimos limpiar la imagen de todos esos detalles, desde un bombillo hasta el cerrojo de una puerta. La tarea fue ardua. La verdad es que no puedo hacer más que agradecer, agradecer a todo el equipo que me acompañó. Siempre digo que en cada acto creativo me va la vida, una imagen que intenta expresar el nivel de entrega a la obra; pero en este caso, el nivel de riesgo nos ponía a todos en la misma condición, y no como una imagen, sino como una posibilidad real.

Alexander González en la dirección de fotografía; Maykel González como director de arte; Gustavo Caraballoso en el sonido directo; Osmany Olivares en el diseño de banda sonora; Elisa Ravelo como directora asistente; el maquillaje a cargo de Magaly Pompa y la peluquería, de Elio Durán; Libia Batista, en el casting. Ese es el equipo que junto a Sotto trabajó en esta obra, programada para el sábado 3 de diciembre a las 12:30 p. m. en el cine 23 y 12, y el viernes 9 de diciembre, a la misma hora, en el cine Yara, en la sección Concurso Latinoamericano.

¿Por qué un cortometraje cuando tienes tantos proyectos de largometraje en las gavetas?

Se hace el cine que se puede, no el que necesariamente queremos hacer. He aplicado varias veces al Fondo de Fomento del Cine Cubano y no hemos sido favorecidos con esa posibilidad de encaminar un proyecto. Y lo digo en plural porque en cada proyecto me acompañan muchos especialistas de notable experiencia y resultados en el cine cubano. Por eso me lanzo ante cualquier oportunidad o resquicio que nos permita seguir haciendo.

No importa el metraje que tenga la película, lo importante es darle continuidad a una obra que, se sabe, se hace para otros. Voy sembrando más esperanzas en los flechazos que en la propia diana.

Volver al cortometraje no es un problema, no es una involución en el trabajo. No considero que sea un trabajo menor. Recuerdo que, cuando egresé de la escuela de cine (EICTV), algunos directores le llamaban al corto la Cenicienta del cine, porque aunque existen festivales dedicados a este formato, es el más humilde de todos, el que menos repercusión tiene a nivel internacional.

Lo que sucede es que es tanto el esfuerzo que debo realizar para conseguir el financiamiento necesario para una obra que, muchas veces, prefiero destinar todas las energías a la realización de un largometraje porque, entre otros aspectos, el recorrido de uno y otro difiere en cuanto a su posterior distribución y comercialización.

Entonces, escoger el tiempo que durará una obra depende, entre otros factores, de las posibilidades reales para lograrla. Desde que escribo, ya lo hago con ciertas autocensuras. La económica, porque tengo que pensar en un cine no tan costoso; la comercial, porque cuando tienes financiamiento foráneo debes convencer a tus posibles inversores de que el resultado puede ser distribuido y comercializado, que el coproductor podrá recuperar lo invertido, y la política, en el orden de encontrar las maneras más audaces y factibles para que la película llegue a un buen puerto, cuando la expresión va acompañada de un espíritu crítico sobre la realidad.

Es un proceso consciente que no cercena mi libertad de imaginar, porque la imaginación, si termino cortándola, atándola, apresándola a unas condicionantes que limiten su capacidad de volar, sería un acto muy frustrante, y hasta poco ético.

por Rolando Pérez Betancourt

Exhibida con buena acogida del público en el último Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y vista en su estreno ahora en salas del país, apenas cambian las apreciaciones emitidas en estas mismas páginas el pasado mes de diciembre: Nido de mantis es posiblemente la película más ambiciosa de Arturo Sotto, no solo por los 40 años que abarcan los conflictos del extendido metraje, sino también por los diferentes giros y tonos narrativos (unos mejores que otros) que se asumen en un thriller policiaco que pudiera considerarse serio, si no fuera porque la naturaleza creativa del realizador –y no está mal que así sea– le impide asumir tal seriedad en el sentido convencional del término. (…) De ahí que Sotto no pierda la menor oportunidad de salpicar con las más diversas variantes del humor esta historia (seria) que arranca en los años 50 y tiene su cierre en 1994, coincidiendo con la llamada crisis de los balseros. (…)

Trama policiaca que, asumida como género cinematográfico, para algunos espectadores pudiera motivar menos que los cuadros sociales reconstruidos en cuatro décadas, como escenario de un amor aciago en el que el mayor peso dramático lo arrastra, y muy satisfactoriamente, la debutante Yara Masiel, capaz de transmitir el aura mágica justificativa del amor loco, y hasta ultrajante, que por ella sienten los dos protagonistas, Armando Miguel Gómez y Caleb Casas. (…) Una película trabajosa y difícil de realizar por cuanto debe sostener los hilos conductores durante no pocos años, y ello implica cuidados extremos en la ambientación, el vestuario y las composiciones fotográficas (Ernesto Calzado) que, en retrospectiva, recurren al blanco y negro.

Nido de mantis es un filme abierto a tantos objetivos –entre ellos, y de pasada, tomarles el pulso a varias épocas– que exige un rigor discursivo sin tropiezos, en el que las elipsis juegan un papel fundamental. Reto del que, en sentido general, el realizador sale airoso, no obstante cierta reiteración hacia los finales y algún que otro parlamento demasiado «amasado» en lo literario. Un final que en realidad son tres: el policiaco (con Yadier Fernández y Claudia Álvarez llevando las riendas de la investigación), la coronación emotiva del drama amoroso, y el cierre definitivo, vinculado a la naturaleza devoradora de la hija de la protagonista, interesante como proposición irónica, pero sin la redondez necesaria.

por Joel del Río

Devoción de los adversarios en Nido de mantis

Arturo Sotto está entre nuestros cineastas más talentosos y versátiles, suele escribir el guion de los filmes que dirige. Así lo hizo en su obra más reciente, Nido de Mantis, una película policiaca, romántica y de fuerte componente reflexivo en torno a la historia de Cuba. Se encargaron de la producción no solo el ICAIC, sino también Itaca Films (México) y Cottos Producciones S.R.L. (República Dominicana), en colaboración con el Programa Ibermedia.

(…) Así, entre reminiscencias y alegorías a lo que hemos sido, se observan momentos particularmente grávidos de la historia reciente. La trama inicia en los años noventa, pero muestra momentos del triunfo de la Revolución, los años setenta, el éxodo de Mariel en los ochenta y otros muchos acontecimientos que incluyen homenajes expeditos a los personajes y situaciones de Memorias del subdesarrollo o El brigadista.

Nido de mantis llega a las principales salas de estreno después de haber ganado un Premio Especial del Jurado, compartido, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, luego del aplauso de muchos espectadores y del vapuleo, desmedido de algunos críticos cubanos que le reprochan la extrema sujeción a lo narrativo o la impostura del intergénero, como si fuera un pecado imperdonable contar una historia que apela al espectador por diversos cauces genéricos.

El idealismo acosado por la intolerancia, los amores o el erotismo frustrados por la presión de la historia o de las circunstancias, la colisión entre ilusiones y realidad, constituyen temas centrales en la filmografía de Arturo Sotto, a juzgar por las anteriores: Amor vertical (1996), La noche de los inocentes (2007), Boccaccerías habaneras (2014), en las cuales predominaba también el énfasis autoral de mano con la farsa, el tono satírico o burlesco próximo a situaciones típicas del cine criminal o del melodrama. Similares estrategias temáticas y formales asume el director y guionista en Nido de mantis, uno de sus filmes más ambiciosos y por lo tanto difíciles de juzgar, en tanto desborda la supuesta capacidad del crítico más hábil para evaluar las esencias de la obra con un puñado de frases significativas o ingeniosas.

Beneficiada por un eminente trabajo de fotografía a cargo de Ernesto Calzado (expresivas angulaciones y encuadres, iluminación en función sicológica, virtuoso empleo del blanco y negro), el aporte de la dirección de arte (Carlos Urdanivia) y el diseño de vestuario (Vladimir Cuenca) Nido de mantis logra que el espectador transite, críticamente, por tres o cuatro décadas de historia de Cuba. Al mismo tiempo, asume estilos representacionales tan diversos como la pieza trágica de autor (con sus exclusivismos temáticos y formales) y las agendas genéricas del policiaco, por ejemplo, para representar las distintas épocas y el absurdo de una historia de amor tripartita sostenida a lo largo de muchos años.

Pocas películas cubanas recientes, producidas por el ICAIC, contienen una celebración tan elocuente de las posibilidades artísticas del cine como Nido de mantis, cuya narrativa y visualidad a veces se embrolla entre tan altas pretensiones y el empeño por combinar los buenos momentos líricos o simbólicos con los homenajes a las mejores tradiciones realistas del cine cubano.

Excesiva y abrumadora, tal vez, pero nunca lamentable ni mucho menos carente de inspiración o sentido como aseguran algunos colegas. Nido de mantis es una película polémica, sofisticada, que juega con los subtextos realistas para desmarcarse de lo verosímil y de esa manera trenzar una metáfora sobre la historia y sobre algunos cubanos que viven odiándose a causa de las divergencias, y practican la violencia y la exclusión, incluso cuando todos estamos poseidos por una única e idéntica devoción.

por Frank Padrón

Periódico Trabajadores - Publicado el 20 julio, 2014

Boccaccerías habaneras (2013), el más reciente estreno del cine cubano, es otra comedia, pero de esas que trascienden el chiste banal y las frivolidades al uso para frisar un techo más alto. Quizá sería suficiente decir que la obra lleva la firma de Arturo Sotto (La noche de los inocentes) para que ello se explique por sí solo. Actor —como demuestra el propio filme—, documentalista de recio pulso (Habana abierta, junto a Jorge Perugorría), escritor (Conversaciones junto a Cinecittá), Sotto es, sobre todo, un original realizador de ficciones de las cuales hace también el guion. Boccaccerías… no es la excepción, y por ese rubro justamente hay que comenzar a ver sus virtudes: premiada en el último festival latinoamericano del patio, el filme es un ejemplo de cómo dialogar con un supratexto ilustre sin dejar de presentar ideas propias, actuales y contextualizadas.

(…) Premio de la popularidad en el mencionado certamen del diciembre cubano el pasado 2013, Boccaccerías habaneras bien pudiera serlo también de la crítica, el año que termina.

por Rolando Pérez Betancourt

Periódico Granma- Publicado el 14 de julio, 2014

Boccaccerías habaneras es en bue­­na medida otra visión de lo nuestro cotidiano amparada en una clave hu­morística que, por su innegable vuelo artístico, llenará los cines.

Nada de humor a martillazos a partir de los aspectos críticos que pudiera tener cualquier sociedad (y que en nuestro caso son harto conocidos), sino integradas esas observaciones a historias humanas que se plantean seducir desde una sensualidad alegre e imaginativa. El recurso del disfrute le funcionó a Boccaccio y tras él enrumba el director Arturo Sotto. Tres relatos que parten de los encuentros de un di­rector de cine —huérfano de ide­as, e interpretado por el propio realizador— con personas que aseguran atesorar experiencias dignas de ser escuchadas y cobradas en dinero sonante.

Al igual que aquellas comedias italianas de los años setenta, el espectador saldrá del cine valorando preferencias en torno a estas tres “confesiones íntimas”, que si bien parten de un mismo hilo conductor, fueron filmadas en diferentes tonos narrativos sin descuidar uno de los méritos del filme, el guion, tanto en lo relacionado a sus peripecias co­mo en la construcción de los personajes.

Y si de gusto se trata me inclino por la primera historia, Los primos, y la tercera, La historia del tabaco, en la que la debutante Yudith Cas­tillo (talento y voz) se hace presencia abarcadora en una trama donde el suspenso y el erotismo se entrelazan para contar los tejemanejes de una mujer dispuesta a conquistar a un joven recién ingresado en una tabaquería.

Los primos, arranque de Bo­cca­ccerías habaneras, hace gala de un humor corrosivo y trata aspectos de la sociedad relacionados con el poder de los que “más tienen” sobre la base del “invento”, e igualmente las ridiculeces de personas empeñadas en realizar festejos que hagan palidecer al rey de las picuencias. Aunque también hay aquí una re­flexión muy se­ria acerca de realidades humanas y sociales, que por lo terrenal del asunto, no distan del renacentismo boccacciano.

A No te lo vas a creer, la segunda historia, no le faltan aciertos, pero la trama resulta algo rocambolesca y por momentos una improvisación bus­cada aporta menos que lo de­seado. De lo que sí no cabe duda es que todo aquel que vaya a ver Bocca­ccerías habaneras irá al seguro, por­que la risa inteligente siempre será un buen premio.

por Leonardo Padura

Especial para BBC Mundo - Jueves, 7 de agosto de 2014

(…) Desde Guantanamera (Gutiérrez Alea-Tabío) y Lista de espera (Tabío), entre otras, hasta unas obras tan representativas y mordaces como Juan de los Muertos (Alejandro Brugués) y La película de Ana (Daniel Díaz Torres) la relación entre la comedia y su contexto social trata de ser más explícita y, sobre todo, más crítica.

La dureza de la realidad que viven los cubanos y que marcan sus comportamientos dan su carácter esencial a estas obras, que se pueblan de personajes y situaciones típicas –o prototípicas- de su ambiente, como es el caso del protagonista de la mencionada Juan de los Muertos, un sobreviviente.

En medio de esta tendencia épocal el director Arturo Sotto acaba de hacer su debut en el género. Ante todo sorprende la ruptura que esta comedia entraña con su trabajo anterior (sobre todo los filmes Pon tu pensamiento en mí y Amor vertical, ambos de la década de 1990), caracterizado por una honda preocupación existencial, pues ahora Sotto no solo se desplaza hacia la comedia, sino que lo hace con un film que se propone, ante todo, ser un divertimento.

"Nuestra realidad es tan abarcadora y avasallante, nos afecta tanto en cualquier decisión o necesidad que, casi en cada acto de la vida y en cada ejercicio artístico aparece, se impone, domina"

Tomando como punto de partida –o más bien como pretexto- los relatos clásicos de El Decamerón de Giovanni Boccaccio, la cinta titulada (con poca fortuna para mi gusto) Boccaccerías habaneras, se propone realizar lanzar una mirada sobre algunos aspectos de la contemporaneidad cubana, por supuesto que desde los códigos y recursos de la comedia y con el propósito evidente de provocar la risa y la diversión, pero con la intención visible de ofrecer un atisbo que también se preocupa por ser un testimonio de una época y que, por tanto, no puede evitar ser incisiva y penetrante.

De tal modo, si bien los tres relatos que componen el filme tratan de transpolar a nuestra realidad el discurso satírico de Boccaccio, proponiéndose preservar algunas de las esencias y hallazgos del clásico italiano (tan increíblemente contemporáneo, tan sorprendentemente afín a los cubanos), la realidad insular domina de forma hasta tal punto decisiva en los argumentos concebidos por el propio Arturo Sotto que del pre-texto escogido llega a quedar muy poco, o lo hace de un modo muy transfigurado, que apenas nos permite evocar el conocido referente literario.

Así, las historias de cornudos, pillos, tramposos, intrigantes y mujeres hábiles del original se recontextualizan y trasmutan en un ambiente donde aparecen envueltos en la lucha por la supervivencia cotidiana y las carencias económicas, en la presencia del dinero como elemento recurrente en las motivaciones de los personajes, en el tratamiento del sexo concebido como negocio o asumido casi como deporte, en el ejercicio del engaño como actitud cotidiana para alcanzar la solución de los problemas e incluso en la mercantilización del arte practicada por el escritor que "compra" historias a personas capaces de vender hasta sus intimidades, recurso que da origen al filme.

Pero, al ser manejadas estas cuestiones como elementos episódicos o colaterales, ambientales o ineludibles, o como chistes que se agotan en sí mismos con la consecución de una risa, se echa de menos un discurso que las problematice y enjuicie, aun cuando resulta evidente que ese no era el propósito de Arturo Sotto al concebir esta obra…

No obstante, sin que se pierda la risa, la Cuba de hoy y algunos de sus conflictos están ahí, en esas Boccaccerías habaneras porque resulta prácticamente imposible hacer arte hoy en la isla y solo mirar hacia las nubes.

por Frank Padrón

La Jiribilla No. 686, Revista de la Cultura Cubana

Arturo Sotto ¿culpable o inocente?

(…) su cinta, una “comedia de enredos” originada cuando un presunto transexual malherido es depositado en la madrugada frente al cuerpo de guardia de un hospital habanero, está escrita con imaginación y frescura; pieza coral, va hilvanando “secretos y mentiras” de varios personajes relacionados con el joven que desde los minutos iniciales, yace aún maquillado y lleno de moretones, en una camilla bajo el cuidado no muy riguroso de una enfermera liada con un policía aparentemente encargado del caso.

Poco a poco van apareciendo otros: la familia del muchacho, su novia, el prometido italiano de ésta, y en el recuento, un vecino de la madre, excompañeros de trabajo del padre, y tantos como caben en una historia de este tipo.

Aunque la obra es mucho más ligera, y por tanto menos pretenciosa que las anteriores de Sotto (no olvidemos que Amor vertical, siendo también comedia y de enredos, perseguía una reflexión sobre la sociedad cubana a fines de los 90 partiendo de los problemas de una joven pareja, mientras su ópera prima, Pon tu pensamiento en mí, era una atractiva visión posmoderna sobre nuevas y viejas mitificaciones socioculturales e históricas) no dejaba de haber material para pensar un poco en el transcurso e incluso, más allá del tiempo fílmico.

Las hipocresías e insinceridades del ser humano, sus sueños, soledades y frustraciones, el eterno dilema entre el ser y el aparentar o esa constante de Sotto: el amor sincero y real que trata de emerger sobre las inevitables condicionantes sociales (léase esos “matrimonios por conveniencia” que en Cuba contemporánea significan uniones con extranjeros) aparecen en el envés de muchas de estas situaciones aparentemente inocuas o demasiado ligeras, a las que personalmente sesgaría determinadas alusiones a lo “dietético” al final (¿es que no hay comedia en el cine cubano que decida eludir el tópico de la comida?): final, dicho sea de paso, un tanto más dilatado de la cuenta.

Sin embargo, sí considero oportuno los guiños a ciertas singularidades nuestras, que no por muy específicas, pienso pudieron empañar la comunicación con públicos foráneos, dada la claridad expositiva de la diégesis (digamos, el habla peculiar de los orientales, personificados en el policía o la visibilidad social que en los últimos años han logrado los transexuales); también a la propia “cinemanía” entre nosotros (la sanción del policía vino por sus confesados excesos tratando de controlar uno de los frecuentes “motines” en los festivales latinoamericanos) o sobre los referentes al “noir” que tanto pesa sobre el sujeto y sus coordenadas. (Otro señalamiento: la alusión a ello mediante la figura mítica de Humphrey Bogart se plasma de modo un tanto forzado).

Porque, bien vista, La noche... pudiera leerse sobre todo como una “comedia de suspense” o un “thriller humorístico”, ante el peso narrativo y dramatúrgico que tienen la investigación, el interrogatorio y la forma en que la mayoría de los implicados ocultan sus “verdades” (o lo que es lo mismo: defienden o adornan sus “mentiras”).

Sotto  conseguía fijar un tono a caballo entre seriedad e ironía, entre lo grave de varios de los temas que aborda o al menos roza, y la relativa ligereza con que los presentaba, lo cual se traduce en lo que, tomando como préstamo un término musical, pudiera considerarse un “registro medio” que funcionaba muy bien a lo largo del filme.

(…) La noche de los inocentes, señalamientos aparte, resultó una comedia disfrutable, de esas que inquietan y diviertan a lo largo de casi todo su desarrollo, y esto en cine, cualesquiera que sean el género, el tono, las intenciones, ya es una muy buena parte de la batalla ganada, pues fue de siempre y seguirá siendo, el primer mandamiento.

(…) Por lo pronto, lo dicho: de lo que Arturo Sotto resulta indiscutiblemente culpable es de realizar un cine personal, sui géneris, con un toque de distinción y elegancia que trasciende por encima de cualquier defecto puntual en sus textos fílmicos, ya se mueva en el documental, en la ficción o en ese interregno que es cada vez más, el cine.

revista Fotogramas

(…) Amor Vertical no es un simple divertimento. La complicada relación amorosa que plantea el guión escrito por el propio director le permite echar una ojeada, entre costumbrista e irónica, a La Habana actual. Para ello ha contado con Jorge Perugorría, el actor más internacional del cine cubano, sin duda una de las bazas que ha abierto muchos mercados internacionales al film. A ello hay que sumar su exitoso paso por diversos festivales (Biarritz, Toronto, Chicago…), el premio obtenido en Cartagena de Indias por la protagonista Silvia Águila, y su inclusión en la terna de las Mejores Películas de Habla Hispana que compitieron por un Goya.

revista Interfilms

Amor Vertical, sexo horizontal

(…) Con un tono fresco, tierno e inteligente, Arturo Sotto Díaz, uno de los cineastas más prometedores del cine cubano, ha dirigido AMOR VERTICAL, una sensual comedia protagonizada por Jorge Perugorría, que no duda en realizar una sutil crítica a la situación que vive el pueblo cubano.

el Periódico (España)

Publicado: viernes 4 de septiembre de 1998

(…) Amor Vertical ha sido todo un éxito en Cuba (un millón de espectadores), a pesar de la crítica al Gobierno que trasluce esta comedia, en la que la farsa entra y sale del guión donde se cuentan las desventuras de una pareja para encontrar un sitio donde consumar su amor. Es, según Sotto, “una historia de amor en tiempos difíciles”.

periódico ABC (España)

Publicado: Jueves, 17 de septiembre de 1998

(…) alrededor de la pareja se mueven una serie de personajes más que varipintos, lo que, en ocasiones otorga al filme un tono coral, además de dar a su autor la oportunidad de ofrecer su visión personal sobre el funcionamiento del país y sobre la vida en general. Visión que es, en buena medida, poética. Demasiado poética, si se quiere, lo que le otorga, en más de un momento, cierta solemnidad.

Por Rolando Pérez Betancourt

periódico Granma - Publicado: miércoles 10 de diciembre de 1997

Crónica de un espectador

Ha crecido en coherencia e intenciones Arturo Sotto en su segunda película. Planteada como comedia de sexo y enredos, Amor vertical tiene en éxito de volar por sobre esos pretextos y convertirse en una inquietante reflexión sobre los problemas de nuestra sociedad. Lo hace no mediante sociología ni análisis discursivos, sino recurriendo a lo que el director domina- y se necesita tratándose de una obra de ficción- el arte. Elaboración la suya asistida de múltiples planteamientos y lecturas con las cuales se puede o no estar de acuerdo, pero de la cual se desprende un elemento de esencial reconocimiento: la sinceridad.

(…) Humor, amarguras, personajes algunos no por arquetipos bien creibles, recurrencias pletóricas de cubanía, excelentes composiciones visuales a cargo de Raúl Pérez Ureta y actuaciones como anillo al dedo, de todo ello hay en esta película que sin duda moverá al análisis, al aplauso y también al reproche…

Por Joel del Río

Periódico Juventud Rebelde - 1 de febrero de 1998

Con expansiva vibración

(…) Lo que ha mantenido inamovible al filme en cartelera, desde su estreno en el reciente festival, es precisamente su inoculta apelación al humor catártico como al reflexivo, con saludable trasfondo donde la crítica se aúna ocasionalmente al optimismo reparador y esencial, nunca formulista y siempre arriesgado. Además de acumular chistes ocasionales, más o menos eficaces según el sentido del humor individual, el filme acierta a perfilar un relieve sicológico y social de compleja topografía, particularmente en la pareja protagónica, escoltada por una comparsa de caracteres cuya comicidad radica en su “extremismo”. Pero aquí se asumió a fondo el riesgo de redondear una película donde osadía y humorismo no estén reñidos.

(…) Amor vertical nos permite constatar la posible existencia de un cine cubano afianzado en la corrección y el ingenio, que no sacrifique la comunicación en aras del hermetismo “artístico”, y que tampoco se estanque en el ansía de repletar las salas mediante manierismo facilistas y concesivos.

por Alberto Ramos

Fragmentos de un texto aparecido en la Revista Bohemia, 1997.

Tras año y medio de haber sido estrenada en la inauguración del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de 1995, aparece en nuestras pantallas una de las últimas producciones del cine cubano, que a su vez es la primera realización de un joven graduado de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños. Pon tu pensamiento en mí, dirigida por Arturo Sotto e inspirada en la pieza teatral Jesús (1948) del dramaturgo cubano Virgilio Piñera.

(…) Mirada burlona, por lo demás, que cobra fuerza con el desmontaje y reconstrucción en un nuevo espacio dramático del texto de Piñera, el cual recupera y proyecta toda su actualidad al enriquecerse con diversos motivos de ascendencia contemporánea. Aquí están el homenaje a al mundo del teatro, de los actores inseguros y angustiados ante un público al que ya no interesa Shakespeare, Moliere ni Calderón de la Barca, felices por lo demás mientras no abandonen ese regazo protector, ideal y anacrónico para enfrentarse a los rigores de la vida ‘real’. Junto a esto, las referencias cinematográficas en el banquete devenido metáfora erótica al estilo de Tom Jones de Fielding/Richardson; con la evocación de Ciudadano Kane en el noticiero del inicio y el discurso de ‘Jesús’ a los espectadores, más adelante y en la atmósfera cargada de la oficina donde se compone con distanciada frialdad la vida del biografiado, a la manera de un absurdo caso judicial en el tono que Welles concibió para su versión de El proceso. Por otro lado, las alusiones históricas –el asesinato de Kennedy, la muerte de Marat, el Che Guevara– donde se acude incluso a segmentos documentales apócrifos, en medio de una trama recursiva donde la oposición a ‘Jesús’ –incluido un pueblo histérico e impersonal– está plagada de estereotipos: el general, el alcalde, el cura, los detectives, etc. –mientras que, contrariamente al texto de Piñera, ‘Jesús’ y sus amigos alcanzan una dimensión extrañamente humana– aumenta la sensación de collage, de discurso delirante que puede extraviar al espectador más atento.

(…)Es indispensable, a estas alturas, referirse al evidente parentesco entre este filme y el resto del arte joven que se hace en Cuba desde inicios de los ochenta. En especial con la plástica, el mejor y tal vez menos divulgado humor –sin estas tentaciones por lo coyuntural que inclinan a la complacencia de un gusto bastante dudoso–, los proyectos teatrales al estilo de El público así como la poesía y la cuentística de los novísimos. Y que alejan a esta película del canon habitual de temas y planteamientos del cine cubano, con lo cual pueda tal vez explicarse la acogida más bien reservada que ha tenido. Es sencillamente una cuestión de actitudes coincidentes  lo que permite reconocer una inquietud raigalmente generacional en la irreverencia y ligereza de esta película, su insistencia en las construcciones ambiguas y llamativas, el rechazo a toda solemnidad, la omnipresencia del elemento humorístico, el reciclaje de una herencia literaria y artística no oficial –la devoción por los creadores ‘difíciles’ como Piñera– y un aparente descuido –y desprecio– por el discurso político. No puedo menos que citar, por elocuentes, las palabras del propio Piñera a propósito del carácter supuestamente evasivo de su obra, en el prólogo antes mencionado: “Nosotros (los cubanos) somos trágicos y cómicos a la vez (…) Frente a una frustración, que se venía dando en el pueblo a perpetuidad, había dos modos de reaccionar: por lo trágico o por lo cómico (…) Como todos los cubanos yo evadía la realidad, y no tanto la evadía como le hacía resistencia a través del elemento cómico (…)”.

por Joel del Río

Periódico Juventud Rebelde, 29 de junio de 1997. (fragmentos)

Se pueden citar por decenas las obras y los cineastas que han emprendido el viaje hasta la misma nacencia  de los mitos. Entre otras, las norteamericanas El ciudadano Kane y La última tentación de Cristo, las francesas Moliere y Danton, además de Andrei Ribliov, Ocho y medio, Mefisto, Peter Greenaway, Almodóvar… por solo mencionar algunos títulos y autores que comparten, de alguna manera, superobjetivos de análisis con Pon tu pensamiento en mí. Pero ninguno de esos filmes o autores se planteó una meta tan inabarcable como diseccionar ‘la compleja empatía mito-masas’, y mucho menos apostaron por un nivel de abstracción que no discrimina entre religión y arte, arte y política, política y mercado, mercado y mérito personal, categorías que el filme cubano confunde en un discurso entrecortado y demasiado ambiguo.

(…) Según el filme todos los mitos han sido sacralizados o deificados de acuerdo con la voluntad de intermediarios fabuladores –los escribas, la representación teatral– ávidos por manipular la necesidad de creer en milagros que, según el filme, ampara y sostiene a las mayorías. En primer lugar, me parece un error descomunal plantear como un axioma que los mitos aludidos son el resultado o invento de un ‘trabajo de mesa’. Y también raya en el disparate pretender ignorar la diferencia filosófica entre mito e ideales, porque con ese presupuesto se soslaya la parte trascendente, el segmento de eternidad, sobre el que crecieron estos símbolos que siguen inspirando a la humanidad.

(…) Pon tu pensamiento en mí falla, no por sus violentas abstracciones entremezcladas con un carnaval de guiños, homenajes y chistes gruesos, personajes sin aliento y demás parafernalia posmoderna. Lo que inquieta es el absolutismo de no distinguir entre la validez del mito fecundo y la esterilidad del fetiche falseado, al gusto del consumo multitudinario. La aspiración alumbradora, el éxtasis espiritual, la fe en el mejoramiento del género humano es lo que ha permitido a los mitos convertirse en tales y ha favorecido que sobreviva, auxiliada por sus ideales la humanidad, esta especie crédula y falaz pero también altruista y tenaz. Tampoco se debe pecar de ingenuidad. Existen áreas de casi todos los mitos en que ha intervenido el diseño calculador y premeditado de unos cuantos fabricantes de ídolos.

(…) Todo lo dicho no implica desconocer que estamos frente a una película cubana que por su puesta en pantalla, sus curiosos anacronismos, y su plasticidad iconográfica, se distingue de todo el cine cubano anterior; búsqueda acuciosa de una representación y un estilo de vanguardia, compendio atendible de dudas y tanteos.

por Dean Luis Reyes

Tomado de: La Gacetade Cuba, No. 5, 1997.

Pon tu pensamiento en mí no deja de ser un intento por establecer, con altísimo nivel de complejidad conceptual, un discurso eminentemente estético, artístico, acerca de procesos de la objetividad, como es la definición, con todo y sus desgajamientos, problemáticas accesorias o no, pero vastas.

(…)Perdónenme, porque este es mi criterio: al filme no le tiembla la voz para decir que solo la duda parirá superaciones, que una dialéctica de progresión de negar la adoración de arcanos, por muy justos que sean, no con ánimos destructores, sino a la manera de quien sabe que el ideal radica en él mismo y sus semejantes, en el vigoroso renovar de su acción. Y ese ideal será siempre un hombre superior, porque lo otro es el discurso que nos limita y sin el cual, paradójicamente, no podemos vivir. El ideal da alas y libera los deseos, pero sola la acción pare el sol pleno de cada día. No están mal los paradigmas, como modelos al fin, quizás sean demasiado necesarios, y suponer vivir sin la quimera no corresponde al estado de nuestras mentes hoy. Pero nunca las cápsulas, los disfraces, contienen la esencia: nunca el Cristo o el Lennon que nos representamos tuvieron la carne y la sangre de lo que en realidad fueron, si acaso, estuvo cerca, porque el fetiche, el icono, la imagen, siempre serán reductoras. Un nuevo ‘reinado’ tocaría al hombre y su contexto objetivo.

Desde una evidente voluntad liberadora, de movilización, la película obliga a pensar si el necesario desencartonamiento de nuestros mitos y utopías no parte de negarlos como tal para desde ahí desechar el dogma que les es intrínseco y armar ese modelo desmodelizado, no uniforme e históricamente determinado. Algo así como la dialéctica interacción de negación y recuperación, ejercicio para deshacernos de esos profetas, de esos salvadores que, duele reconocerlo, no pasan de ser una ilusión. Hay que creer, pero sin cerrar los ojos.

Pon tu pensamiento en mí es el rostro subversivo del hombre del futuro, un rostro de ojos bien abiertos. Quiere traer al primer plano de su reflexión ontológica y sociológica con muchas puertas de entrada y ninguna salida, la voluntad de creación de un nuevo humanismo, alimentado por la complejidad, el comprometimiento con la verdad de su mundo (eso siempre es político) y la crítica que parte de una autocrítica rotunda cuando el propio filme se niega a instituirse como metalenguaje para entregar, a quien lo aprecie participativamente, una metodología de negación voraz de la recepción pasiva. Lo que es lo mismo, impide que las imágenes trasunten al mismo.

Para las connotaciones provocadas por ubicuidades temporales y geográficas, los anacronismos y el genial trabajo con el clima histórico heteróclito, prefiere echar mano a Borges con una frase que de cierto modo resume ese derecho que asiste al arte para llegar a las esencias vía lo virtual: “más que históricamente exacto, me interesa lo simbólicamente verdadero”.

por Monseñor Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal

Tomado de: Revista Bohemia, 1997.

Algo más que el pensamiento

Los espectadores que en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano tuvieron la ocasión de participar en el preestreno de Pon tu pensamiento en mí quedaron, más que sorprendidos, perplejos ¿Qué clase de filme era ese y qué pretendía comunicar? Porque seguros estaba, aunque no hubieran entendido el lenguaje, de que se trataba de algo más que un divertimento; de que era un filme pretensioso, realizado con el deseo de transmitir algo, de hacer pensar. El título del mismo trajo a la memoria de los no muy jóvenes a Clavelito, manipulador de la credulidad, quien en la década de los cincuenta, mantuvo exitosamente un programa radial en el que exhortaba a sus oyentes a colocar un vaso de agua al lado del aparato de radio y a ‘poner su pensamiento en él’, pues su ‘fuerza de pensamiento’ los curaría de sus males. El filme, sin embargo, no mencionaba a Clavelito, aunque trataba de la credulidad ¿Cuál era, pues, su mensaje?

Finalmente, el filme pudo ser estrenado en nuestras salas comerciales, en las que ha sido exhibido durante varias semanas. La reacción primera, en términos generales, ha sido análoga: el perplejo, unido al gozo formal ante la belleza de las imágenes. La posibilidad de verla en más de una ocasión ha permitido a los cineastas descifrar lo que nuestro joven director Arturo Sotto nos regala con esta, su ópera prima. “Promisoria”, me decía un amigo. “No será una realización perfecta –riposté– pero es más que una promesa; es ya una obra de arte.”

Pon tu pensamiento en mí es un filme insólito dentro de la cinematografía cubana; de ahí el asombro, la perplejidad y la difícil lectura del lenguaje elegido por su director, que no es otro que el lenguaje de la difícilmente definible posmodernidad. Lenguaje ausente, en Cuba, no solo del cine, sino también de otras manifestaciones artísticas. Muy escaso en la literatura –empieza a dar vagidos–, solamente la pintura nos lo ha dado a conocer con manifestaciones plásticas abundantes, aunque de valor muy disparejos –lo cual es perfectamente normal–.

En el siglo XIX fue el de la modernidad racionalista, que no reconocía más sujeto que el científico, ni más objeto que la realidad empírica, o sea, verificable. Ese cientificismo, con todas sus variantes y diversas gradaciones de idolatría a la razón, tocó –de algún modo- el lenguaje, las ciencias sociales y políticas –así como los proyectos y realizaciones concretas de este género–, las artes y, evidentemente, el pensamiento filosófico y el mundo de la religiosidad. La reacción del siglo no se hizo esperar y desde los albores del mismo se ha ido clarificando la convicción de las concepciones de toda índole que pueblan nuestra razón dependen de un tejido previo de evidencias e inconscientes, históricas, lingüísticas y de origen social, entre las que debemos colocar no solo nuestras concepciones científicas y técnicas, sino -y, quizás, a fortiori- la sensibilidad artística, los patrones de comportamiento, las convicciones políticas y religiosas –o ‘antirreligiosas’– y el estilo con que las asumimos, etc.

En este momento, casi todos los hombres y mujeres pensantes, al menos, en Occidente, sabemos que en una buena medida, lo sabido depende de lo con-sabido, el juicio del pre-juicio, el conocimiento del previo re-conocimiento, la ciencia de la creencia –en el sentido orteguiano–, lo científicamente ‘visto’ de lo evidente anterior, etc. Y quien lo dude que le pregunte a Ortega, a Heidegger, a Habermas y a tantos otros. Ignorar la nueva racionalidad, es decir, no renunciar al mito del invencible progreso científico, puede engendrar como reacción, situaciones de irracionalidad delirante, en el extremo del espectro, de delirios destructores de la misma humanidad, ingenua de su cientificismo positivista. Nuestro siglo XX ha sido testigo de esos fanatismos irracionales, reacciones o hijos del racionalismo excesivo. Algunos, más inocentes –en el terreno artístico–; otros muy deteriorantes, como los que hemos visto en el terreno del fanatismo religioso; otros, en fin, medularmente destructores, como en las sectas religiosas suicidas y en las ideologías políticas de corte nazi o estalinista. En este marco cultural de nuestro siglo que termina, que trata de promover una nueva racionalidad más integradora de la persona, debemos colocar Pon tu pensamiento en mí.

Las cinematografías europeas y norteamericana han realizado, con mayor o menor acierto, algunos filmes que podrían inscribirse en la estética de la posmodernidad desde hace varios decenios: los filmes de Andy Warhol, quizás Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni y La persecución y asesinato de Jean Paul Marat como lo representaban los locos del asilo de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade(1966), de Peter Brook, sobre la obra de Peter Weiss, filme más conocido, simplemente, por Marat-Sade. Aunque la temática sea distinta, cuando vi Pon tu pensamiento en mí por primera vez, me vino al conciente este filme que había visto una sola vez, en París, cuando su estreno. Aunque no se puedan citar todavía muchos filmes ‘posmodernos’, el lenguaje y las concepciones de la posmodernidad no han dejado de influir en muchos cineastas en boga, por ejemplo en algunos de los filmes de Pedro Almodóvar y el último de Saura. Nuestro Arturo Sotto no recorre con su filme un camino trillado, pero tampoco realiza una extravagancia; se introduce en un universo que puede gustar o no, pero que ya tiene una carta de ciudadanía universalmente reconocida.

El guion -o ‘argumento’- del filme se desarrolla, paralelamente, en varios planos. En primer lugar tenemos, con anterioridad al ‘tiempo’ del filme, la existencia ‘real’ de ‘Jesús’, un joven y exitoso mago, simpático y buen mozo, miembro de un grupo de actores ambulantes que en vida adquirió fama de taumaturgo y que algunos identificaron, en alguna medida, con Jesús de Nazaret, el Hijo de Dios hecho hombre propter nos homines et propter nostram salutem, que habría vuelto a estar entre nosotros. Murió asesinado y su entierro fue una demostración popular de duelo; vive aún en el recuerdo del pueblo que aún lo venera como santo. Es un hecho pasado, pero se recuerda, conserva actualidad. Las referencias a esta existencia ‘real’ nos vienen servidas como ‘documental’ o ‘noticiero’, en blanco y negro y con otro actor, lo cual es uno de los mejores aciertos formales del filme.

El segundo nivel, también ‘real’ es ‘contemporáneo’, se trata de la realización de un filme acerca de ese ‘Jesús’, arropado en la memoria, pero del que no se sabe mucho con certeza. Los realizadores del filme miran con atención el material filmado de su vida, recuerdan anécdotas, analizan los riesgos de la irracionalidad y el fanatismo, discuten sobre el género que deben elegir para dicho filme, sobre el actor que debe interpretar a ‘Jesús’, etcétera. Dicen que no puede reconstruirse con toda fidelidad biográfica- o sea, científica- una vida de ‘Jesús’ y que, por lo tanto, el filme debe ceñirse a dar una imagen acerca de lo que significó y para muchos aún significa aquel joven y hermoso mago asesinado, con el fin- no muy claramente expresado- de evitar situaciones semejantes: el fanatismo irracional y el asesinato como pseudo-remedio del mismo.

Escogen las locaciones, las escenas con todos sus elementos, los textos, el orden de los hechos que debe aparecer en el filme en función de esa imagen, de la comunidad con quienes van a ver el filme y tienen ya una concepción mítica de ‘Jesús’, y el ‘filme dentro del filme’ trataría de corregir. No plantean su filme, pues, en función de una mera reconstrucción histórica. En este plano o nivel se debe incluir también el estreno del ‘filme dentro del filme’, o sea, la escena, ya al final, en la puerta del cine, con una multitud que sepulta, con su entusiasmo desenfrenado, al actor que ha representado a ‘Jesús’. Su brazo alzado va hundiéndose en la masa humana que se le encima: la imagen es análoga al brazo de alguien que se ahoga entre las olas del mar, en medio de una tormenta.

El tercer plano o nivel del lenguaje es el filme de ‘Jesús’ que, progresivamente, van elaborado sus realizadores; no de una manera rectilínea, sino con tanteos, filmando una escena, discutiéndola y, luego, aceptándola e incorporándola al filme o, por el contrario, rechazándola. Por ejemplo, la escena del nacimiento de ‘Jesús’, filmada al estilo del nacimiento de Jesús de Nazaret, que termina por ser rechazada, para decidir-los realizadores- que el filme comience con ‘Jesús’ ya adulto.

Para lograr la imagen de ese ‘Jesús’ mitificado por su pueblo, los realizadores ‘citan’ cinematográficamente, o sea, con imágenes, sin nombrar a los personajes en cuestión, individuos y situaciones de diversa índole que, en su momento, sufrieron también un proceso de mitificación popular. El carromato en el que se mueve el grupo de actores y el director del mismo grupo evocan a Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière, autor y actor francés del siglo XVII (1622-1673). El insinuado intento de degollación de ‘Jesús’ es una cita evidente del ‘ajusticiamiento’ de Jean Paul Marat (1743-1793), uno de los dirigentes más crueles del proceso revolucionario francés de fines del siglo XVIII. Quien parece querer degollar a ‘Jesús’ se llama ‘Carlota’, como Carlota Corday (1788-1825) se llama la joven que dio muerte a Marat para vengar a los Girondinos, lo cual le costó el cadalso; toda la escena como una reproducción del conocido cuadro de Louis David (1748-1825), pintor revolucionario francés, que representó la escena de la muerte de Marat.

La conferencia de prensa de ‘Jesús’ y su compañera afectiva, desnudos ambos, con una actitud de inocencia paradisíaca, adámica, es el calco de aquel famoso encuentro de John Lennon y Yoko Ono, también con periodistas y que hizo correr ríos de tinta en la década de los setenta. Las predicaciones de ‘Jesús’ en teatros y templos, en las que niega que él sea Jesús de Nazaret redivivo, queriendo destruir el mito que lo envuelve ya como una tela de araña, tienen el estilo de los ‘sanadores carismáticos’ y vuelve ‘predicadores electrónicos’ de los grupos pentecostales de las últimas décadas –¿Billy Graham?–. No faltan las referencias a Jesús de Nazaret: el regreso de ‘Jesús’, el mago, a la ciudad en la que va a morir y parece saberlo, es presentado en el ‘filme dentro del filme’ como el ingreso de Jesús en Jerusalén en vísperas de su muerte, que celebramos litúrgicamente el Domingo de Ramos. Las escenas ‘documentales’ aluden a Ernesto Guevara, el Che, visitando e inaugurando fábricas y al asesinato de John F. Kennedy, el expresidente norteamericano, muerto en Dallas en 1963. De hecho, la muerte de ‘Jesús’ ocurre como una repetición de la muerte de Kennedy.

La lectura de los tres planos y la comprensión de las referencias supone una cultura cinematográfica, histórica y literaria. Quien no la tenga, difícilmente podrá ‘entender’ este filme, laborioso y rico –casi siempre la recepción de lo más rico y enriquecedor nos resulta tarea ardua–, pero esta incapacidad es atribuible al receptor y, en todo caso, a los responsables de su educación, no a Arturo Sotto, que nos espolea con su obra.

Arturo Sotto utiliza en su ‘filme dentro del filme’ vestuarios e imágenes que responden a lugares y épocas diversas. Y es que cualquier pueblo –viene a decirnos con este recurso y con los personajes mitologizados a los que alude–, sea cual sea su ubicación geográfica o su momento político, fabrica sus propios mitos y, llegado el momento y casi siempre desde dentro del mismo pueblo, por una u otra razón, surge la mano asesina que pone fin a la existencia mitificada que, con la muerte, paradójicamente, adquiere frecuentemente un nivel mítico aún mayor.

Tengo la impresión de que nuestro pueblo y, en general, el mundo culturalmente caribeño, vive una peculiar tendencia a la mitificación variopinta. Me parece que nuestro universo mítico pre-vale sobre el positivismo cientificista y sobre los intentos de racionalismo excesivo, frecuentemente foráneos, ajeno a nuestra tradición cultural. Consecuentemente, dicho universo mítico, como ‘estado de abierto’, pre-condiciona casi todas nuestras opciones existenciales en la línea de lo que somos, aunque haya máscaras impuestas que velen la realidad más real –y valga la redundancia–. El filme de Sotto nos ayuda, pues, a aprehender esa mismidad nuestra, que es el ‘ajiaco’ de Don Fernando Ortiz, pero como pre-juicio válido, como otra clase de racionalidad, como razón comunicativa, no como hallazgo simplemente científico. Se trata, pues, me parece, de exorcizar la irracionalidad provocada por el racionalismo anacrónico del siglo XIX por medio de una nueva racionalidad, que tienen en cuenta en cuenta todos los ingredientes de la persona, no solo la fuerza del pensamiento.

No se pueden cerrar estas consideraciones sin mencionar la buena selección de las locaciones, la excelente fotografía, la deliciosa banda sonora y el nivel de las actuaciones, con una media más aceptable. Destaco, como notable, el ‘Jesús’ de Fernando Hechavarría cuyas apariciones más recientes en la televisión y en el teatro nos muestran, además, cuán versátil es como actor.

Y, por último, no olvidemos que el guion está inspirado en un texto de Virgilio Piñera, poeta, cuentista y, muy probablemente, el mejor autor de teatro en Cuba en el siglo XX. Arturo Sotto procede con autonomía con relación a él. Pero no con total independencia. Esto nos lleva de la mano a afirmar que tengo la intuición de que en nuestro futuro inmediato, en la aurora del siglo XXI, vamos a leer y a escuchar mucho acerca de Virgilio, como en el ocaso del XX hemos leído y escuchado acerca de Lezama Lima, maestros complementarios de cubanía raigal. Pero esto ya sería otro artículo.